¿Ayuda la virtualidad a la descentralización cultural? ¿Quién dijo eso?

Una vez iniciado el cierre de los espacios que albergan actividades culturales (El Centro Cultural de Quillota entre ellos) tanto los artistas como los mismos administradores de los recintos con programación suspendida comenzaron a buscar alternativas para enfrentar una situación desventajosa bajo todo punto de vista. Comentario repetido y no menos cierto ya que un alto porcentaje del modelo comercial de oferta y demanda de los artistas es en la actividad en vivo, sea función, concierto, exhibición o intervención. Y dentro de esta torta a repartir (Que en el caso de las regiones, no es una de las que arma Buddy Valastro en "Cake Boss") los porcentajes se dividen entre ambos estamentos además del correspondiente pago de los derechos de autor.

Es imposible negar que para quienes tienen acceso a aparatos tecnológicos (Primera brecha de precariedad) y a una conexión decente a internet (Azar de la geografía y de la empresa que toque entregar ese servicio) las posibilidades que se abrieron a nivel mundial fueron casi como una avalancha de regalos con conciertos liberados, artistas famosos abriendo sus casa a través de las redes sociales y formatos de captación de intereses masivos. En un plazo de tres semanas tuvimos conciertos gratuitos de Depeche Mode, a Estopa cantando desde sus casa por instagram y a Brian May dando clases de guitarra enseñando el solo de Bohemian Rapsody

Pasando las semanas, a nivel nacional comenzó una pesquisa urgente y necesaria de datos correspondiente a los intereses y disponibilidad de los públicos a presenciar, compartir y pagar por trabajos de artes escénicas que tuvieran material grabado anterior a la pandemia, o que contaran con la disponibilidad de adaptar su formato a la muestra virtual.

Y es aquí donde comienza a trasladarse al mundo digital lo que es una circunstancia concreta en el mundo real.

"Los Patapelá" grupo participante de FESTICRIN. Producción regional.

Existen instituciones y espacios de gestión con mayor soporte mediático, técnico y de archivo; instituciones que en su funcionamiento de producción cuentan con material de registro amparado en los contratos de funciones y de material intelectual, es decir, que tienen fondos en su presupuesto para ese modelo de gestión. Existen artistas con carreras exitosas  y público cautivo, particularmente desde la música , el cine y la televisión, que con una transmisión en vivo por instagram o facebook live pueden convocar a miles de personas.

¿Y qué tienen los espacios auto gestionados? ¿Cuál es el soporte de los edificios administrados públicamente pero sin recursos directos del estado?

Sin registro de obras (Y aunque hubieran, se debe negociar con las compañías para transmitirlos) y con los soportes mutimedia que tengan a mano, los diferentes edificios e instituciones independientes precarizadas han armado ofertas que van desde talleres on line, compilado de registros de eventos pasados y la asociatividad con eventos de alto impacto mediático para compartir con sus públicos. Charlas compartidas. Funciones compartidas. Eventos compartidos.

La mayoría de artistas y gestiones provenientes de Santiago. O del extranjero.

Con la urgencia de mantener el contacto con los públicos (Proceso difícil que en Quillota había iniciado un proceso con muchos desafíos) se ha hecho perentorio acoplarse a la metodología de asociación entre espacios regionales y nacionales. Pero los mayores perjudicados con esta solución son los artistas locales.

Así como en los eventos presenciales los creadores locales cuentan con mayor margen de riesgo y de pérdida en sus eventos particulares, en el mundo virtual la situación es dramáticamente similar y cobra ribetes más quijotescos.

Un cantautor quillotano, un compañía calerana, una performer de Limache ¿Van a tener impacto mediático en redes sociales para ser vistos y conseguir algún tipo de apoyo económico de su trabajo? ¿Podrán equiparar sus ingresos económicos detenidos por la pandemia a través de funciones y talleres on line? ¿Se podrán hacer notar ante la avalancha de ofertas culturales que sostiene la virtualidad con espectáculos con una calidad de transmisión de primera línea, soporte de profesionales en formatos web y artistas mediáticos conocidos con anterioridad?

                  Foto de tuiteroscultura.cl "Yorick, la historia de Hamlet."


Es cierto que la virtualidad ayuda a la descentralización. La que corresponde al acceso de aquellos que cuentan con el smartphone y la conectividad desde algún lugar remoto del país (el viernes al fin pude ver el unipersonal "Yorick, la historia de Hamlet" de Francisco Reyes por la web de romeroycampbell.cl, muy recomendable, oye...) pero bajo ningún punto de vista es una solución para visibilizar el trabajo de creadores regionales. Aunque sí colabora a poder llegar a nuevas audiencias, la virtualidad no garantiza impacto ni mantención económica para los artistas independientes.

Descentralizar no solo es acceder. También es promover.


Entonces, se repite el fenómeno que ocurría en aquellos tiempos idos donde se podía optar a alguna actividad cultural los fines de semana. La ventaja la tiene la producción con mayor difusión, con rostros en su programación o títulos poperos que van de la mano con el director o guionista de turno. Es decir, si ya la situación a nivel nacional es mala (La plataforma escenix.cl cuenta con visitas y obras disponible, pero en la marcha tuvo que empezar a trabajar de forma gratuita para la captación de públicos) la de los artistas de provincia es mucho, mucho peor.

Espacios promovidos desde Quillota en transmisiones con pasada de gorra virtual y entrevistas para dar a conocer a los creadores locales son intentos de apoyo, siendo aun insuficientes para acercarse en algo a lo que era la regularidad económica a la que podían intentar acceder hasta febrero de este año.


                                            

Charla gestada por el Director de Cultura, Carlos Carmona Bermúdez.

Y cerrando el tema que vuelve a poner la atención en la situación paria de los artistas nacionales, que además de hacer su trabajo creativo tienen que ser productores, periodistas, relacionadores públicos y estrategas en multimedia, dejar en claro que esta situación no es responsabilidad de los espacios centralizados y con mayor mochila para afrontar la pandemia. Esos mismos son los que dentro de su adaptación han ido sumando públicos y ayudando a la asociatividad territorial con diferentes estamentos. Se hace urgente una intervención estratégica del estado, no solo desde el MINCAP, que incluya la intervención de otras administraciones y amplitud de estrategias económics. Sin fondos concursables, sin segregación política.

Si hubo la disposición gubernamental de apoyar en miles de millones de pesos a una empresa multinacional que ha recibido apoyo de sus dueños multimillnarios para mantener la firma ¿Desde qué piso de la Torre de Babel contemplan la debacle del patrimonio inmaterial de los cultores artisticos nacionales?

Tengo la esperanza que los planes regionales desde SEREMI pueda generar una ayuda real a los artistas de la zona. Pero no serán una solución definitiva a largo plazo.

Nuestros padres tenían razón. (O la precaria sobrevivencia del obrero artista)

Una anécdota recurrente  cuando se conversa entre artistas de diferentes disciplinas, sea en un encuentro social o una entrevista, es el conflicto familiar en la época de la adolescencia  y juventud  sobre la vocación elegida. Aunque hay muchos ejemplos que puedan dar espacio al error de esta aseveración, lo cierto es que cuando un niño o una joven manifiestan en su casa que les interesa estudiar y trabajar siendo artistas, lo primero que reciben es un gesto de preocupación  y un silencio resignado por parte de los adultos.

"¿Y si estudia otra cosa, mejor?"

Y si se tiene la suerte de tener madres, abuelos o tíos que se declaren felices con esa decisión, en ese árbol de tantas ramas que es la familia, quien apoye a la soñadora o el soñador ingenuo tendrá la desventaja del número obligándose a defender su opinión y el derecho a elegir a esa tozuda rama que empieza  a despegarse del tronco central.

¿Sabían ellos desde antes que este país sería tan ingrato con sus propios artistas? ¿Había alguna evidencia anticipada de que llegaría el día en que el estado omnipresente, plurifuncional y expansivo los dejaría encerrados en una situación  de mano atadas y de sobrevivencia indigna?

Hay una unidad que se trabaja en lenguaje durante la enseñanza media en donde se habla sobre los artistas callejeros que sobrevivían en los tiempos en que Europa era dominada por el feudalismo; los cantores, juglares que por limosna entretenían a la gente creando canciones, heredando cuentos y viajando de pueblo en pueblo, de lengua en lengua. De esa realidad se pasa a la precariedad social de los trabajadores del teatro isabelino, tendiendo también otros referentes más modernos de compositores, pintores y dramaturgos que terminaron sus días en la pobreza absoluta y con reconocimiento tardío a sus obras.

Parte del afiche de la obra "Malentendido" de Teatro El Huésped (2003) hecho por Cristián Mayorga.

Es decir, nuestros abuelos, padres y nosotros mismos pasamos por el sistema educacional nacional conociendo de estos casos.

Y a eso se suma la experiencia directa y personal de cada familia, donde han visto caer a actores de televisión, suicidarse a compositores nacionales reconocidos y músicos cayendo en el alcohol y la droga. Ejemplos que la prensa aprovecha de exprimir para vender sus publicaciones.

Viendo todas estas circunstancias, lo único que puedo sacar en conclusión hasta ahora respecto a la actual situación de los artistas independientes con la pandemia del Coronavirus encima, es que las autoridades y administradores de gobierno, que deben haber estudiado en colegios más caros que nosotros, en circunstancias mejores que nosotros, con experiencias diametralmente diferentes que nosotros, también pasaron esas unidades en lenguaje e historia donde se mencionaba la pobreza y desamparo que tenía la mayoría de los artistas a nivel mundial al paso de la historia. Y lo encontraron bien. Lo guardaron en su cabeza como un estado que es propio y normal para "ellos, los artistas".

No me refiero a quienes trabajan como técnicos o gestores en el ministerio ni a quienes han intentado buscar soluciones dentro del sistema actualmente; ellos están amarrados a una estructura que de forma piramidal decide desde lo alto con cuanto pueden trabajar y los límites para poder operar. Me refiero a quienes deciden desde la elección popular, a los senadores y diputados, a los responsables de impulsar proyectos ministeriales, a los tecnócratas, a quienes ejecutan roles administrativos de decisión presupuestaria en intendencias y estamentos presidenciales. Son ellos los que desconocen cómo funciona el "mercado" de las artes y la realidad laboral de los músicos que no son famosos, los pintores que no son famosos, las poetisas que no son famosas, los artesanos que no son famosos, las folcloristas que no son famosas, los diseñadores que no son famosos. Y uso ese adjetivo, entendiendo que de "los famosos" tampoco se puede dar garantía que tengan capacidad económica para sobrevivir sin una política de apoyo a los creadores nacionales. Salvo contados casos, incluso los reconocidos rostros que trabajan en los medios de comunicación pueden encontrarse con proyectos frustrados, suspendidos y aplazados. Otra falacia con la que el gremio artístico debe convivir en nuestro querido país.

En Chile hay grupos y personas individuales que viven de su trabajo creativo. Realizan presentaciones, venden conciertos, cobran funciones, dan clases, arman talleres, consiguen exponer y sacar una retribución económica.  Son trabajadores independientes que pagan su I.V.A y cumplen con sus imposiciones. No son mediáticos pero son constantes, dan valor agregado a su comunidad y en este momento han sido lanzados al mar con un bote de plástico, sin velas, sin linternas y con un palillo de tejer como remo a mitad de la noche con el cielo sin estrellas.

Y hay gente que opina que es un castigo lógico después de haber tenido la osadía de apoyar las manifestaciones de octubre contra el capitán del barco.

Viendo la forma en que los artistas independientes han sido postergados de las discusiones y decisiones para sobrevivir un estado de excepción como el actual, es lo que se me ha venido a la cabeza.

 

Sabiendo que en menos de un mes se acabó el dinero de la línea con más demanda en los fondos de emergencia (donde había que postular, competir, adelantarse al otro como la hiena que llega primero a comer el cadáver sobre el pasto) es lo único que puedo concluir en este momento.

 

Nuestros padres tenían razón.

Debimos pensarlo mejor, de forma más racional y con proyección de futuro. Si ya sabíamos que sería difícil, de alguna forma ellos eran avisados por el miedo de que siempre puede ser peor.

En Chile, todo puede ser peor.

No sabían que tanta razón tenían.

Ciclos de Teatro en Pequeño Formato en Quillota. Cuando se pone al público en primer lugar.

Toda iniciativa parte de una idea y en algunas ocasiones, esas ideas son consecuencia de identificar una necesidad social o filosófica relacionada con la contingencia y que en el caso del teatro, responde a intuiciones que descubren posibilidades, dan acción concreta a decisiones nuevas no enmarcadas solamente en el plano de lo creativo y que terminan marcando un "antes" y un "después" de algo específico.

En relación con los  Ciclos de Teatro en Pequeño Formato que se realizaron en la desaparecida Casa de la Cultura de Quillota, su ejecución partió al reconocer una comuna instalada en la zona central del país y muy cercana a dos urbes de gran capital creativa profesional como Valparaíso y Santiago, pero que no contaba con un puente de gestión que aprovechara esas posibilidades para tener una cartelera más atractiva en comparación a las escasas funciones itinerantes apoyadas por los Fondos de Cultura año a año.

                             

(Imposible dejar de decir que mientras empezó la realización de los ciclos de teatro, aumentaron también las obras que empezaron a llegar por ese tipo de financiamiento a Quillota, tanto al Teatro Municipal Diego Portales como a la Plaza de Quillota.)

Ofrecer una cartelera teatral para el público quillotano no parecía una necesidad para la comunidad, pero la vuelta de tuerca a ese juicio basado en números y opiniones no cuantificadas era bastante obvia, viéndolo desde esta nueva década y de experiencias cercanas a la formación de públicos. 

¿Cómo la población de Quillota va a saber si le gusta el teatro, va a optar a elegir dentro de una cartelera o va a formarse una opinión sobre él si nunca ha tenido la opción de asistir, elegir, experimentar y exigir bajo la dinámica de pagar por él?



Uno de los pilares de la realización de los ciclos era el pago por la asistencia, la adhesión para ser parte de la experiencia. No sujeto a la gratuidad, al asistencialismo estatal, a la buena voluntad de los artistas. En parámetros enmarcados a la realidad económica en una consideración de la gestión inicial, a precios bajos y en la planificación de soluciones para los gastos de producción desde el soporte municipal (Otra mecánica administrativa que debía solucionarse para poder hacerlo exitósamente.) las breves temporadas de funciones contaban con un costo económico accesible y una mecánica de difusión y apoyo institucional importante.

El proceso fue aumentando en fuerza e impacto de edición en edición, contando con una respuesta en convocatoria inesperada desde las compañías de Valparaíso y de Santiago, sumado también al espacio de muestra con la que empezaron a contar las compañías de la provincia. Pero tan importante como eso, fue la respuesta que tuvo el público de la comuna. Los fríos números cuantitativos y las cálidas opiniones cualitativas mostraban números y letras azules que en sí mismo traían todos los colores del arcoiris consigo. Y junto con esa respuesta, la creación de una necesidad que se consolidó como el primer paso de un proceso de formación de públicos en la comuna.

En una pequeña sala con un tope de cuarenta asistentes, en donde el escenario funcionaba de acuerdo a las soluciones que las compañías encontraban al instalarse, previo aviso desde la coordinación del ciclo, los quillotanos y vecinos de otras comunas comenzaron a avenir en un número cercano a las diez personas. Desde la segunda edición ese número fue en aumento constante hasta llegar a la tercera temporada con una sala con lleno absoluto, manteniéndose así prácticamente en todas sus ediciones y funciones posteriores.

Empezó Quillota a ser parte del circuito teatral de la región. Y del país.

El nombre del Ciclo de Teatro en Pequeño Formato se hizo ubicable en festivales, salas y compañías. La comuna empezó a aparecer en las carteleras escritas y virtuales en plataformas de Valparaíso y Santiago, como referente de registro para compañías profesionales y en un interesante punto de prueba con públicos en formación para sus montajes. Eso sin mencionar el apoyo semanal de los medios locales que dieron espacio a la programación de cada ciclo en sus periódicos y programas radiales.

                           

Sin lugar a dudas, la experiencia tuvo resultados positivos desde muchos puntos de vista. Lo que tuvo como consecuencia que al iniciar las actividades en el Teatro Rodolfo Bravo del Centro Cultural, las compañías programadas en el primer ciclo desde el verano del 2018 tuvieran una muy buena asistencia, fenómeno sorpresivo para locales y foráneos que no fueron testigos del proceso iniciado hace años atrás. Esto también da cuenta que todo proceso requiere tiempo y constancia, una fórmula que garantiza el éxito siempre que sea llevado adelante por inquietudes intelectuales y el respeto por el territorio.

¿Qué fue lo que dejó esta experiencia programática?

En relación con la gestión cultural, la prueba concreta de que aprovechando las posibilidades que ofrece la geografía y los medios actuales, Quillota puede ser un escenario tanto de recepción de montajes profesionales como de aprendizaje para los públicos de la zona. Que la carencia de espacios de muestra no responde solamente a la solución de infraestructuras básicas, sino también a los objetivos en común de cierto grupo de teatristas nacionales en donde la complicidad desde lo precario nos lleva a trabajar asociativamente, en red, lejos de la mezquindad de la competencia ni de modelos de competencia.

Que los modelos clásicos de representación (Algo para nada nuevo para quienes viven y desarrollan en las urbes mencionadas) no son imperativos para llevar adelante procesos creativos ni motivo para aislar a grupos humanos del acceso a la cultura, tomando también el ejemplo de los Encuentro Internacionales de Teatro de Achupallas gestados por el Colectivo La Mandrágora.

La vinculación. Un enlace emotivo que trascendió tres capas diferentes desde el público, la gestión y las compañías que fueron parte de las temporadas a lo largo de seis años y que permiten que ahora, incluso con la pandemia encima,  saber que a través de las redes virtuales y en un próximo retorno a las funciones presenciales se cuenta con una público cautivo pendiente de lo que los creadores nacionales les ofrece.

No es posible dejar de mencionar a las compañías, actrices, actores, diseñadores, músicos que desde el año 2010 tuvieron la disposición e interés en hacer de Quillota, parte de su experiencia con las obras creadas. A .todos ellos, muchas gracias por ser parte de esta potente iniciativa





Compañía de Teatro Tespis de La Calera.
Teatro Virgen de Valparaíso.
Teatro La Impopulárica de Valparaíso.
Newén, Teatro Animé de Santiago.
Taller de Teatro de la Casa de la Cultura de Quillota.

Teatro Trío de Valparaíso.
Teatro Estrella Solitaria de Quillota.
Teatro Provincia de Valparaíso.
Teatro del Hombre Solo de San Antonio.
Crismau Teatro de La Calera.

Teatro La Peste de Valparaíso.
Colectivo Motín de Valparaíso.
Compañía Los 4 Notables de Valparaíso.
Teatro Trebolar de Valparaíso / Quillota.
La Lengua del Esperpento de Valparaíso.
Teatro Descalzas de Valparaíso.
Compañía La Mala Ignorancia de Vaparaíso.
Compañía Teatropikal de Valparaíso.
Teatro La Musa de Valparaíso.
Teatro del Ocaso de Valparaíso.
Compañía Cadáver Exquisito de Valparaíso.
Teatro Pop de San Antonio.
La Familia Teatro de Santiago.

Centro Cepa / Teatro de Fuego de Valparaíso.
Pirca Teatro de Valparaíso.
Víctor Hugo Ogaz, unipersonal desde Santiago.
Rocío Rodríguez, unipersonal desde Viña del Mar.
Bayku Teatro desde Santiago.
Alumbra Creando Cuentacuentos de Valparaíso.
Colectivo Teatral La Iimaginaria de Quillota.
Teatro El Punto G de Valparaíso.
Los Cuentos de la Tía Sol de La Calera.
Teatro Solo Dos de Valparaíso.
La Buena Compañía de Santiago

Cierro esta publicación dejando el link de Teatro en Una Canción, proyecto de registro audiovisual del actor, director y docente Andrés Hernández, en donde comento hace años atrás sobre el Ciclo de Teatro en Pequeño Formato.

https://vimeo.com/164912675

                                 

Registro: La mayoría de las imágenes son de Giovanni Rovagna, profesional quillotano.

Teatro Estrella Solitaria. Efímero ejemplo de un proyecto individualista.

Teatro Estrella solitaria fue una idea sin sustento metodológico ni discurso definido que se inició el año 2006 en la comuna. Respondió a una intuición, a una necesidad de forjar algún espacio de creación teatral en mi comuna, intentando mantener los estándares de "calidad" de las obras en las que había participado en Santiago durante mi etapa formativa y los años trabajando tanto en el Gran Circo Teatro y como en otros colectivos, siendo cómplice de las búsquedas creativas de amigos y colegas.

Inconscientemente (Puedo decirlo ahora después de catorce años del nacimiento de ese concepto) el tener una instancia con ese nombre respondía a la distancia que planteaba directamente con los posibles integrantes y seguidores que trabajaban en esa época en Quillota; podrían participar de los proyectos, pero la estrella era yo.

Ciertamente, la mirada que tenía en esos años (Era joven, necesitaba dinero) es diametralmente opuesta a la que he desarrollado en la última década; forjado bajo la cruel competencia del medio santiaguino, vilipendiado incluso por compañeros de carrera y despreciado por gran parte de los profesores que me tocaron en la universidad (Digo "tocado" metafóricamente, por favor) establecía mi posición como teatrista en base a la confianza en mi talento, mi educación, mi experiencia y mi ego. Era que no, en Santiago me sabía uno del montón, que por tímido e inseguro perdió oportunidades y fracasó en muchas iniciativas; Quillota en cambio, era un campo poco explotado en donde el aporte podía ser en verdad significativo y donde tenía mucho que entregar.

Había una frase que repetí mucho en esos años. Entre actuar para quince personas en Santiago a actuar para quince personas en Quillota, el sentido es mayor haciéndolo en mi propio pueblo.

Entonces, Teatro Estrella Solitaria, si asco ni vergüenza, comenzó su aporte a la comunidad con obras ambiciosas en varios aspectos, tanto en operativa de producción como en búsquedas estéticas.

                            

       "El Pequeño Dictador" función en el Colegio Parroquial San Nicolás de Hijuelas. 

Un unipersonal sobre "Edipo Rey" para presentarlo a los colegios de la comuna (Con varias funciones y buenos comentarios de los asistentes) más "El Pequeño Dictador", Fondart ganado gracias a la ayuda de la directora de teatro Mariana Muñoz ("La Vendedora de Fósforos", "Isabel desterrada en Isabel, "Amores de Cantina", "la Pichintún") amiga de la universidad con la que entramos a trabajar al Gran Circo Teatro el año 1999 y con la que compartimos muchos proyectos durante muchos años. Funciones en Quillota, La Calera, San Pedro, Hijuelas, Valparaíso, llegando incluso a participar del Festival de Teatro ENTEPOLA el año 2011. La compañía de una estrella solitaria que invitaba a artistas locales y del medio profesional para hacer teatro en Quillota avanzaba con paso decidido.

Entre esos procesos, vio la luz la obra "El Profesor Distraído", sátira cercana al stand up comedy sobre un profesor que se dispone a matar a tres personas en el colegio donde trabaja. Llevando el nombre de Quillota en la mochila, se presentó no solo en la comuna sino también en ciclos en Valparaíso, llegando al Festival Internacional de Teatro Zicosur en Antofagasta.

                 "El Profesor Distraído" 

        Ciclo Uni-Verso-Mar de Teatro UV

   

 

La idea inicial seguía su lógica y coherencia. Convocar a colegas del medio profesional para sumarlos con intérpretes y creadores de la comuna para hacer teatro. Después de esos tres montajes, el año 2012, fue el momento de estrenar la comedia "Padres en la Plaza". Una obra centrada en los conflictos masculinos referidos a la crianza, el mundo femenino y el cumplimiento del rol social al que se ven enfrentados. Fue esta obra el pináculo de la producción de la Estrella Solitaria, participando en breves temporadas en Valparaíso, recorriendo poblaciones en Quillota, yendo al Festival de Teatro Internacional de Achupallas en Viña del Mar, y viajando al estado de Minas Gerais para participar el año 2014 del Festival de Teatro FESSTO de la localidad de Teófilo Otonni en Brasil (¿Tudo beim, André Luis?)                        

El canto del cisne de Teatro Estrella Solitaria fue una versión del texto de Sergio Vodanovic "El Delantal Blanco", único montaje basado en un texto no original; todas las obras anteriores eran dramaturgia propia en diferentes estilos y experimentaciones. Y finalmente, una obra escolar sobre alimentación saludable (Sí, la vida está llena de contradicciones) llamada "La Corrida Escolar".

                                

                      "Padres en la Plaza" sesión fotográfica en Sala Síntoma de Valparaíso.

¿Por qué murió Teatro Estrella Solitaria?

Las condiciones cambiaron abrúptamente al recibir el llamado, desafiante y sorpresivo, de hacerme cargo de la futura programación del Centro Cultural Leopoldo Silva Reynoard. Una responsabilidad que no se podía tomar a la ligera, en donde el tiempo a invertir debía ser completo para estar a la altura de las circunstancias. 

Era una situación inesperada, jamás ambicionada y ni siquiera soñada en los deseos más ocultos. Como discípulo de Andrés Pérez en sus últimos años de vida, con la experiencia de ser expulsados de los terrenos del actual Centro Cultural Matucana 100 (Vez que voy siento el olor a caca de paloma en la nariz, aunque ya no hay) y posteriormente durmiendo en una mediagua dentro de la carpa del Gran Circo Teatro en la calle Vicuña Mackenna en Santiago bajo la dirección de Rosa Ramírez, en una situación precaria de gestión independiente y con la institucionalidad de las artes absolutamente lejana al grupo, la municipalidad de Quillota me daba una posibilidad de hacer precisamente lo que el maestro más importante del teatro chileno (Vengan de a uno) jamás tuvo la oportunidad de hacer.

No era para dejarlo al azar.

Es entonces que Teatro Estrella Solitaria cierra su transmisiones, tranca la puerta, bota el candado, apaga la luz. Y aunque el camino dejó obras de las que algunas personas se acuerdan, en verdad el aporte que realizó a los públicos de la comuna fueron casi imperceptible. En ese sentido, el trabajo de gestión de los Encuentros de Teatro Escolar y los Ciclos de Teatro en Pequeño Formato en la desaparecida Casa de la Cultura han tenido mayor injerencia en la creación de públicos que las obras montadas. Fue, entonces, que el nombre de la "compañía de un solo integrante" (Así me bromeaban fuera de la comuna) tuvo absoluto sentido, con una visión obsoleta de lo que se necesita para hacer teatro en la provincia.

De que se brilló, se brilló.

Pero en Quillota no se necesitan estrellas Se necesitan colectivos.

"El Delantal Blanco" Jenniffer González e Inger Turra

Tema aparte es que en esos colectivos se cuente con artistas que además de sensibles y preparados técnicamente, sean capaces de elaborar discursos sólidos, propuestas coherentes, que conozcan de la historia y el patrimonio de su comuna. Que no les gane la impaciencia, que se sobrepongan a la frustración, que no compitan con el otro. Que sean cultos sobre su oficio y sobre su territorio. Y sobretodo, que realicen obras que consideren al público dentro de su resultado. Es necesario que os teatristas siempre consideren que el resultado es tan importante como el proceso, que siempre está el riesgo de que alguien asista a una función por primera vez en su vida y esa experiencia, ese momento único, nos va a hacer ganar un alma a la que poder inspirar o un desprecio que se va a alejar. Lo primero es lo que hay que conseguir.

Como decía el mismo Andrés, que sean cómplices en la belleza. 

 

El teatro quillotano. Los agentes anónimos de un oficio menospreciado.

Visibilizar lo invisible.

Una acción que puede entenderse como un reclamo o como una tarea necesaria, relacionando en una primera lectura a aquello que es invisible con algo injustamente confinado a un espacio de olvido y desagradecimiento. Siendo Quillota un pequeño Chile y siendo Chile un país donde la memoria ha tenido que erguirse desde ciertos sectores como una forma de vida necesaria para no cometer los mismos errores de siempre (Un absoluto fracaso viendo los tiempos actuales) el ejercicio de visibilizar es obligatorio, considerando la pertinencia de estar constantemente formando nuestra propia percepción de sociedad, cultura y patrimonio.

Porque aunque a algunos les resulte entretenido, ser una sede más de la sucursal McDonald´s en el mundo no tiene ninguna relación con darle valor al territorio.

Bajo esta premisa, el ciclo de entrevistas generado desde las RRSS del Centro Cultural de Quillota se presenta como una acción concreta de visibilización de lo invisible; en este caso, una parte de artistas y creadores quillotanos que han ejercido su oficio con éxito y con años de experiencia. (Favor no relacionar como sinónimos la palabra "éxito" y la palabra "famoso") En el primer ciclo finalizado esta semana, se contempló a actores y actrices surgidos desde la comuna o con su trabajo realizado en ella, una amalgama de seis entrevistas en tres semanas.

                              

                                Andrea Munizaga en la obra "María Teresa y Danilo"

¿Qué conclusiones en relación al teatro quillotano se pueden anticipar? 

La pregunta se plantea como el inicio de algo sin forma ni plazos, pero necesario, ya que tanto la conectividad digital como los procesos de descentralización en la gestión cultural en la última década han hecho que la capital provincial se haya sumado a una importante red de producción artística, contactos de gestión y accesibilidad para el público de la comuna. Somos de la Región de Valparaíso pero no participamos del teatro porteño. Somos vecinos de Calera, pero no hemos sido cómplices reales de las obras del desaparecido Marco Espíndola o los montajes callejeros multidisciplinarios de los últimos años.

Es Quillota un semillero de artistas teatrales. ¿Pero lo es de una propuesta creativa propia?

Mientras esa pregunta no tiene una respuesta definitiva, la aseveración planteada puede aclarar la inquietud escrita en el párrafo anterior.

El teatro quillotano tiene dos referentes importantes, vivos, valiosos, relacionados con la formación de niños y jóvenes en teatro. Mencionados en las entrevistas de Andrea Munizaga, Natalia Zúñiga, Eduardo Paxeco, Zita Espinoza y Moisés Arancibia, los profesores y monitores de teatro don Rodolfo Godoy y Juan Toro han influido en una extensa camada de actrices y actores que actualmente ejercen el oficio.

                            

                                     Foto robada a Teatro Ánima Chile (Facebook)

Rodolfo Godoy trabajó como monitor de teatro en diferentes estamentos laborales desde la década del ´60, incluyendo en eso la formación de una compañía de teatro con profesionales y trabajadores de la comuna; además de crear un grupo dentro de la fábrica Rayón Said y de trabajar por más de veinte años en el Colegio Nuestra Señora del Huerto. Su legado, además de las obras montadas de autores nacionales con los grupos de adultos, es haber acercado el teatro a generaciones de niñas y jóvenes en ese establecimiento, dando al menos tres teatristas profesionales. A eso se suman las obras originales escritas, recuperadas en hojas amarillas escritas a máquina y que deben ser archivadas, documentadas y publicadas para su mantención en el tiempo.

Juan Toro es un profesor formado en la UPLA que desde sus tiempos de estudiante en Valparaíso se relacionó con el teatro, convirtiéndose en el responsable del Taller de Teatro de la Municipalidad de Quillota en los albores de la década del noventa, posterior al fin de la Dictadura (Aquí va un emoji sarcástico) 

Es, quizás, su iniciativa con el taller y el desarrollo del grupo Talymel el mayor semillero de actores y actrices de Quillota. Las clases, ensayos, obras, presentaciones, giras nacionales e internacionales y la continua exigencia de hacer y hacer en la marcha, formaron la vocación y el carácter de niños y jóvenes no solo de Quillota sino también de comunas vecinas. Es importante considerar que el Tío Juan trabajaba con una generación ajena absolutamente a los juegos de internet y a las enviciantes redes sociales, con disposición de niños y jóvenes de ensayar hasta más allá de las nueve de la noche y apoderados que en su mayoría eran de escaso apoyo a los proyectos del grupo. Quizás esa precariedad haya sido un ingrediente fundamental para el impacto del director del grupo en ejercer el oficio de la representación.

Juan Toro con Eduardo Paxeco, año 2015 (robada del Facebook de Juan Toro)

Es así que en este momento, tanto los profesores mencionados como los artistas entrevistados en el ciclo (Sumando a Freddy Araya y Luis Torres que tuvieron un proceso diferente al de los otros apuntados) son parte de una fauna que ha aportado a la comunidad algo invisible y efímero. Han entregado espacios de aprendizaje, obras con sentido local, proyectos de impacto nacional. Quizás aun, como gremio, estemos muy lejos de darle forma a eso que podría llegar a llamarse "teatro quillotano", pero es innegable que el camino iniciado hace décadas atrás y que ha tenido continuación con estos y otros defensores del oficio escénico (Teatro La Feria, otro caso importante con Marcos Rojo y Gloria Labarca) ha entregado valor patrimonial y marcado un camino a seguir para los teatristas actuales en el medio profesional y local.

¿Cuál es la continuación en este proceso? ¿Qué debería seguir?

Lo de siempre.

Con pandemia encima y con la precariedad y abandono de herencia.

Seguir haciendo teatro.

Xuárez. Enfrentada consigo misma y el mundo que la hizo desaparecer

Ejercicio de escritura, parte del Taller de Crítica Teatral de La Juguera Magazine.

Junio del 2020.

XUÁREZ

Idea original y estructura dramática: Luis Barrales y Manuela Infante | Dramaturgia: Luis Barrales | Dirección: Manuela Infante | Elenco: Claudia Celedón, Patricia Rivadeneira | Caciques: Flavio Banks, Lucas Gnecco, Lucas Pincheira, Octavio O’Shee, Daniel Román | Diseño integral: Claudia Yolin | Jefe técnico: Julio Escobar | Música Original: Atom TM | Producción general y prensa: Francisca Babul |Sonido: Jesús Martínez | Técnico audiovisual: Pablo Ramírez | Tramoya: Byron Catalán | Crédito fotos: Maglio Pérez | Coproducción GAM

Xuárez.

Enfrentada consigo misma y el mundo que la hizo desaparecer.

El montaje dirigido por Manuela Infante (Prat, Estado Vegetal)  y escrita junto a Luis Barrales (H.P., Patas de Gallo.) está disponible en la plataforma ESCENIX.CL para verla en soporte digital.

El trabajo fue seleccionado como el mejor montaje del año 2015 por el Círculo de Críticos de Artes Escénicas y es parte de los proyectos escénicos producidos por el Centro Cultural Gabriela Mistral. Con varios temporadas y muy buenos comentarios de la crítica.

Es importante señalar que, a diferencia de algunos registros de obras de teatro en formato audiovisual disponibles en la red, el montaje cuenta con un pulcro  registro audiovisual que ayuda a ver y escuchar de forma cómoda el trabajo.

“Xuárez” presenta un soporte escenográfico basado en una pendiente que limita con el suelo, entregando diferentes alturas para su uso, además del juego visual en la extensión de carpetas de diferentes texturas que ayudarán a los cambios de escena. En el fondo, una pantalla de proyección que tomará protagonismo en varios momentos. Se suman en el diseño de Claudia Yolín la participación de maquetas y dibujos bidimensionales que en su estética y materialidad, citan al soporte clásico y convencional de pinturas realistas históricas, estilo plástico característico de los cuadros hechos en los tiempos de la conquista.

Imagen robada a "El Mostrador".

Empezar definiendo la propuesta estética de “Xuárez” no es gratuito, ya que el apoyo desde el diseño integral termina convirtiendo el mundo visual de la obra como un personaje más de la dramaturgia fragmentada y provocativa de Barrales e Infante.

Situada en un espacio ambiguo entre su conciencia, los sueños, la historia y la actualidad, el personaje histórico  de Inés de Suárez es invocado para ser interpelado por sí misma, descubriendo el lugar que los hombres le han dado en la memoria de Chile y fantaseando con posibles sucesos que ayuden a entender su rol en la sociedad que le tocó vivir.

Tomando como referencia el Desastre de Santiago ocurrido el 11 de septiembre de 1541, la obra ubica a la protagonista deambulando entre sus conversaciones con Pedro de Valdivia, la india Catalina empleada de confianza y Lautaro. La propuesta realiza una vinculación muy ágil, didáctica y aguda respecto a temas contingentes del presente tomando referencias de la biografía de Suárez y elucubrando encuentros y conflictos que tienen como gran acierto el dibujar una personalidad muy atractiva en un juego interpretativo sólido de las actrices Patricia Rivadeneira y Claudia Celedón.

Xuárez, la bruja. La mujer amante que es negada en las pinturas de Pedro Lira, como una suerte de la María Magdalena de los libros de Dan Brown. Una mujer que decapitó a cinco caciques prisioneros del pueblo de Santiago para espantar a las tropas de mapuches liderados por Michimalonco que habían quemado por completo la cuadra fundada por Valdivia. Todos estos, ingredientes dramáticos de una reflexión que ejemplifican un rol femenino que desde los tiempos de la colina, desde antes y hasta ahora, ha estado en constante tensión sobre su validación en una cultura patriarcal dominante.

El paso de las escenas obliga a una reubicación temporal constante del espectador, desafiando su capacidad de adaptación y colaborando con el factor sorpresa en  la codificación de las acciones para completar un puzzle que no se arma de forma antojadiza. La unión de piezas temporales en la historia colabora con el ritmo y la mantención del interés del espectador, forjada ésta también en base al humor y  la entrega de información histórica relevante y de poco conocimiento masivo.

Desde cierto punto de vista, podría decirse que “Xuárez” es una obra que roza la pedagogía histórica en un juego escénico distanciado de dramatismos clásicos, evidenciando roles con sobriedad y una clara intención explicativa. La ejecución artesanal de los cambios escenográficos y el apoyo coral de un elenco utilitario complementan un montaje que no busca establecer una verdad demagoga que levante banderas de movimientos modernos. Los cita, pero no los convoca. En su lugar, la obra apunta a la inquietud que causa el reconocer una parte de nuestra historia como nación que termina siendo el reflejo de conductas y conflictos de poder que se han mantenido en nuestra sociedad por los siglos de los siglos.

¿Es posible conjurar los fantasmas del pasado para poder darnos una visión simbólica  y consciente de nuestro presente?

La obra de Manuela Infante lo consigue de forma soberbia, armando un montaje que puede ser disfrutado desde jóvenes hasta adultos mayores.

“Cordón Sanitario” o la performance de la intensidad.

“Cordón Sanitario”

Función por streaming de la compañía Teatro Conciencia de Valparaíso.

Actuación: Macarena Paredes.

Dirección: Christián Verdejo.

Transmisión por programa Zoom.

El experimento audiovisual en tiempo real creado por Teatro Conciencia no puede pasar desapercibido entre la oferta virtual que ofrecen las plataformas comunicacionales en esta época de pandemia.

Instalada en un abanico de posibilidades que permiten visitar obras grabadas para la posteridad y trabajos que se presentan en el riesgo de la transmisión en vivo sin un receptor concreto presente para los intérpretes escénicos, “Cordón Sanitario” surge como una experiencia intensa, a ratos al límite de la codificación signos y emociones para el receptor.

Instalada en un baño habilitado como un setting de 360º se encuentra una mujer contagiada de COVID – 19 que ha escapado del hospital de Valparaíso, recluyéndose por cuenta propia y transmitiendo conscientemente a quienes puedan recibir su mensaje. Un mensaje que, considerando las circunstancias de la anécdota, permite que desde el texto se crucen palabras y consignas que deambulan desde la misma pandemia al movimiento social, las estructuras políticas, la poesía y los deseos de trascendencia en un acto performático único.

Aquí, en esta cápsula de intensidad que se percibe en los aparatos de comunicación virtual, Macarena Paredes susurra, vomita, explica y contiene un texto diversificado en una estructura líquida, con un trabajo que en cámara se ve de una sinceridad absoluta, haciendo uso de un estilo de interpretación propio del mundo del cine, del cortometraje, donde el gesto y la emoción requieren generalmente de ese difícil terreno que es la verdad antes que los artificios histriónicos que permite el teatro en el escenario convencional. La estructura de manifiesto desde la palabra se codifica en una dinámica de reconocimiento del lugar físico de la obra para el receptor a través del juego de manipulación de la cámara, que no solo permite entrar en la dinámica del goce intelectual (Entendiendo con esto el valorar las soluciones escénicas en un formato tan frío como el ver una obra por cámara) sino también en la empatía con la ficción, con el discurso y con las emociones del personaje.

Es este punto un valor agregado para “Cordón Sanitario” ya que el teléfono de transmisión (Que el día de la función presentó problemas técnicos de audio e incluso quedó en función de “apagado” lo que extrañamente aportó como evidencia del rango de riesgo de una propuesta como ésta) es un elemento que literalmente ingresa en el espacio, entregando planos, colores, intensidad con un valor interpretativo que mezcla lo surrealista y lo expresionista en diferentes momentos. Punto a parte la ejemplificación de esos momentos. Sí es importante señalar que el realismo obligatorio que va de la mano con estos formatos se rompe de forma continua y coherente. Un verdadero acierto desde la conceptualización de la dirección, que debe hacerse cargo aún de los detalles técnicos mencionados. La potencia de la apuesta creativa no puede estar supeditada a las limitantes materiales.

La propuesta, se relaciona bastante con lo visto en ocasión anterior con “Hacha (Esto no es una obra de teatro)” de la Cía. Teatro La Peste; hay un lenguaje común que resulta interesante, aportativo y que puede marcar una referencia creativa al momento que se está viviendo. Desde Valparaíso ha surgido una manera de afrontar el desafío creativo de teatro – streaming – confinamiento que marca una gran diferencia con otros lenguajes que se experimentan bajo las mismas circunstancias, pero en otros formatos.

No es mejor, ni peor. Pero es una evidencia. Quizás tenga que ver más con algo generacional que territorial. De eso, en este momento, es imposible afirmar una certeza.